On l’attendait, après la révélation du freestyle “Twenty” sorti il y a deux ans maintenant. Après un passage au Rap Contenders qui l’aura fait en partie connaître (plutôt négativement sur le deuxième passage) aux yeux du public, et à leurs oreilles pour les plus vrais, elle revient plus lourde que jamais après de petites sorties et petites collaborations mais de forte densité.

La particularité de cet album est que les sons s’enchaînent et sont plutôt en harmonie. Facile à écouter tant sur la voix que sur le flow et l’instrumentale, mais plus difficile lorsqu’on se concentre sur la couche lyrique qui les surplombe. Ce n’est pas un album qui vous fera exploser de rire, et on remarquera d’ailleurs le décalage fort entre le clip de Kung Fu Pand’Or et son message.

Nil Novi Sub Sole et Le Cactus (qui n’est pas à mettre dans les oreilles de n’importe quelle personne dépressive) sont l’occasion de découvrir Clem Beat’z et sont les prods originales qui m’ont le plus marquées. Georgio et Haya One (beaucoup moins de sorties pour lui malheureusement) apparaîssent et sont à apprécier sur Sans Titre, charmant freestyle de connexion panamoise. Ai-je besoin de présenter Kung Fu Pand’Or et surtout son clip zoomorphe, véhément mais intime qui aura fait echo dans beaucoup de “ghetto ghetto blasters” que sont Facebook et les réseaux sociaux et maintenant sur PixAgain.

Coups de coeur : Vie de merde et dépendances, Kung Fu Pand’Or, La Tête Haute (et un peu tout en fait)

Un FACILE 19/20 pour cette mixtape, en attendant la suite. Bref, Pand’Or est à suivre et à prendre au sérieux. Cette mixtape et GRATUITE (l’emphase caractérielle est destinée aux judéo-clichés) et téléchargeable : Dans ma boîte de Pand’Or.

1. Nil Novi Sub Sole – Intro (Prod Clem Beat’z)
2. Sans Titre feat. Georgio & Haya One (Prod Street Rockaz)
3. Kung Fu Pand’Or (face B : GZA – Liquid Swords)
4. Le Cactus (Prod Clem Beat’z)
5. La Tête Haute feat. Le Bon Nob (Prod Street Rockaz)
6. L’abribus (Prod Raheem)
7. Vie De Merde Et Dépendances (Prod Twister)
8. Bout D’Texte – Outro (Prod Street Rockaz)
9. L’abribus (Raheem remix)

Prochain projet : Cul entre deux seize sortie prévue le 3 Juin 2013.

Si vous avez du lourd à partager, lâchez ça en commentaire et j’irai écouter.

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De la même façon que le cinéma Hong-kongais s’était exporté soudainement aux Etat-Unis par le biais d’artistes de talents, c’est aujourd’hui à la Corée d’arriver sur le sol américain. Second réalisateur de ce trio de pionniers, Park Chan-wook n’en démord par pour autant avec son esthétique et ses sujets de prédilection. Avec Stoker, le réalisateur de la trilogie de la vengeance avance étrangement à contre-sens de l’horizon d’attente du public américain. Là où l’on aurait pu attendre une oeuvre stigmatisée par le système du-dit pays – Kim Jee-woon si tu nous entends -, son oeuvre, poétique et déstabilisante, va même jusqu’à se glisser à travers une facette que même les habitués de son cinéma auront du mal à reconnaître.
Stoker, sous sa forme de fable monstrueuse, pourrait bien être la confrontation de Park Chan-wook avec une nouvelle étape de son cinéma qu’il avait amorcé avec Thirst. Huis-clos intelligent construit sur une ambiguïté permanente, le film partait pourtant d’un étrange concours de circonstances. D’un côté, un scénario écrit par Wentworth Miller, le héros de la série Prison Break, figurant parmi les plus côtés. Ce dernier s’avérant être écrivain durant sont temps perdu, auteur même d’un prequel nommé : « Uncle Charlie ». De l’autre, un génie étranger imprévisible, à la fois réalisateur et auteur signant ses oeuvres d’un sceau indélébile.
Et pourtant de ce mélange improbable formé sous le signe d’une liberté de choix inconcevable chez un réalisateur fraichement arrivé dans le système hollywoodien, s’est forgée une œuvre majeure de l’année. Le film tire parti sans relâche d’une mise en scène léchée dont la narration naît par symbiose. D’une façon unique, Stoker symbolise un instant de poésie romantique libérée de toute contrainte aux yeux d’un spectateur qui ne pourra que se sentir mal à l’aise face à cette même liberté.

Le plus étonnant à travers Stoker est que le scénario de Miller permet à Park Chan-wook, à peine arrivé aux États-Unis, d’aborder des sujets ignorés par là-bas. L’on connait du réalisateur cet amusement continuel autour des tabous qu’il malmène toujours avec un certain plaisir. Présent simplement en toile de fond dans Old Boy, l’inceste devient ici figure mère de l’intrigue, non sans un certain sentiment de dégout naissant chez le spectateur. Mais le dégout n’est pas ici un sentiment que l’on rejette, mais que l’on embrasse avec un engouement pervers et étrange. Néanmoins, sa thématique favorite de la vengeance est tout de même présente, mais contrôlée comme une sorte d’excuse à une érotisation massive de certaines scènes. Le désir dans son état le plus pur, voilà ce qui prend forme peu à peu. Le film garde longtemps le mystère sur l’intrigue entourant la mort du père. Pourtant, ce facteur scénaristique nous est mis en place in mediasres, l’on ne le voit que furtivement sur quelques plans, à travers un cadre une photo, et il n’empêche que Park Chan-wook tient en main notre curiosité sur les raisons obscures de sa mort. C’est une fois cet élément bien en main qu’il se permet d’introduire le personnage de l’oncle, cet oncle Charlie qui le jour de l’enterrement de son frère ne porte étrangement pas l’habit mortuaire.
Stoker base son intérêt sur le quotidien de personnages accentués. De cette normalité naît une certaine théâtralité : Nicole Kidman joue la comédienne dans la comédie. A la fois attachée et détachée de la famille qui l’entoure, là où les détracteurs y verront de l’overplaying mal régulé, transparait dans cet univers aseptisé le seul repère offert au spectateur. Cette insistance globale donne alors aux objets une valeur hors-du-commun, presque religieuse.
Park Chan-wook nous l’a déjà prouvé, rien ne peut passer entre les mailles de sa toile. On pourra peut être se demander maintes et maintes fois si le scénario de Wentworth Miller a été écrit à travers la même logique chronologique, mais il n’est pas question ici de faire le procès d’un acteur qui pourrait s’avérer être un génie de la plume. Car Stoker semble bien être le résultat d’une écriture fine et précise tant sa crédibilité tient parfois sur un fil. Mais le fait est que par l’introduction du film à travers une scène dont ne saurait définir dans un premier temps la situation chronologique, le réalisateur coréen nous met en contexte les enjeux complexes à venir. Car la voix off d’India sur laquelle se fondent les images nous hante ensuite à travers tout le film. A travers quelques phrases, chaque personnage est introduit par un objet, image lui même d’un vice, il ne sera d’ailleurs ici question que de l’une des rares évocations par l’image du père. Il devient objet : la ceinture, contre-sens même de sa véritable nature, mais outil dans les mains de cet étrange oncle.

Park Chan-wook prend alors le risque de donner toutes les clés au public – à quelques nuances prêt - de l’essence même de son film à travers ces quelques phrases récitées. Par le sang et les fleurs, par une unique phrase, le personnage d’India nous est entièrement offert dans toute sa simplicité. Ce tableau presque fixe ouvrant le film dessine alors le désir et les pulsions humaines qui donneront à l’intrigue ses lettres de noblesses avant de sombrer dans une tourmente humaine dérangeante. Tout au long de cette tourmente, le temps semble graviter plus que d’habitude autour des différents personnages, faisant de ce facteur un nouveau personnage de l’intrigue. Au-delà de l’importance dédiée à cet espace abstrait, le réalisateur dessine aussi une image cyclique, tel un décompte. L’oeuf, les chaussures dessinant une cadran, les pierres sont tant d’accessoires accompagnant une horloge rythmant le récit. Ce dernier objet, contrepoint sonore éphémère, nous oblige à penser au temps qui passe alors que le reste est tu. Là où l’on pourrait entendre tout une multitude de sons, c’est à cet objet précis, où un équivalent, tel que le métronome, qu’on accorde le plus de crédit.
Outre son travail sur le son, Park Chan-wook brise lui même les courbes de son image. Il amène une caméra mouvante comme furtive, se déplaçant derrière les personnages, tel un oeil pervers. Les plans fluides déteignent d’une maitrise parfaite du cadre, de la caméra. La relation de chaque personnage est intrinsèquement montrée par la caméra, par les choix de cadres léchés et rigoureux. Le travail de Chung Chung-hoon, directeur de la photo attitré du réalisateur, magnifie avec finesse cette idée. L’image est d’une beauté folle et envoutante, les personnages se dessinant furtivement à travers quelques ombres tels des fantômes se glissant dans l’esprit d’un autre personnage. Ces images sont à la fois images de l’esprit convoité de ces personnages par un prédateur invisible, et images d’ambitions sinistres. Ainsi l’on garde à la fois une certaine distance avec les personnages, tout en s’immisçant dans leurs espaces vitaux. C’est alors qu’une certitude est posée : tous les personnages sont au final des prédateurs, India peut être même plus que les autres.
Un parallèle logique se forme autour d’eux, alimentant cette ambiguïté incessante. Les émotions ou le vice se partagent étrangement entre chaque personnage, nous empêchant de réellement entreprendre une prise de repère socio-psychologique de ces derniers. India, incarnée avec justesse par Mia Wasikowska, ne se contente pas de ce que toute personne voit. Elle ne peut s’empêcher de s’intéresser à ces petits détails qui pour nous paraissent sans valeur et cette obsession devient pulsion. Si dans le monde qui l’entoure elle ne voit qu’images sans intérêt, de ces petites choses dérivent des instants de plaisir ou d’érotisme. Le parallèle est parfois même poussé dans certains retranchements surnaturels et extra-sensoriels où les personnages dépassent alors la simple relation matérielle. L’ange des neiges devient alors figure reliant dans cette fascination imagée les personnages d’India et Charlie.

Car aussi ancré que soit Stoker dans la réalité – appuyé par les décors somptueux de Thérèse DePerez, chef décoratrice de Black Swan -, rendant ses arguments d’autant plus déstabilisants, il est impossible de ne pas prendre en compte le titre du film habillement nommé “Stoker”. Le film nous parle après tout de vampires contemporains dévorés par l’amour, tout comme l’étaient les deux protagonistes principaux d’Entretien avec un Vampire. Ce n’est pas sans raison que se développe un amour éternel et sensuel du corps, des lèvres, et du cou à travers un certain fétichisme qu’exerce Park Chan-wook.
Aux côtés de cette sacralisation, il crée un rapport de force éternel durant le film., le plaçant une fois de plus comme véritable enjeu narratif, mais aussi moral. Mais tout cela ne permet que de façonner le véritable personnage principal du film : l’oncle Charlie. Protagoniste principal oppressant nous renvoyant d’abord à Norman Bateman par son aspect contemplateur, il devient véritable croque-mitaine, se caractérisant étrangement pas un sifflement digne de celui de M (le maudit). De cette base, Park Chan-wook et Matthew Goode développent un véritable enjeu symbolique et érotique. Après tout, le croquemitaine n’a qu’un but : gouter le fruit défendu. Cette sclérose des personnages, sans tomber dans des clichés de peu, se forme autour de différents amalgames que Park Chan-wook s’amuse à mettre en oeuvre pour appuyer cette hypnose. Au cours d’un simple repas, du fait de manger ou non un repas, ou même inconsciemment, il définit la passion d’un personnage pour un autre. Le typique et l’atypique se fondent, nous empêchant de nous ancrer quelque part dans le récit. L’on ressort épuisé du film, perdu et à la recherche d’une idée quelconque nous aidant non pas à mieux cerner le film, parfaitement clair sur ce point, mais à nous positionner par rapport à ce dessin qu’il forme peu à peu. Mais là où le film atteint l’un de ces rares instants dépassant toute considération cinématographique pour nous perdre dans la folie du moment, se déroule au cours d’une apothéose orchestrée par Philip Glass. Rare instant de plaisir charnel poétique, cette délivrance de l’interdit par la musique impose chez le spectateur un instant de désir unique.

Après la mort de son père dans un étrange accident de voiture, India, une adolescente, voit un oncle dont elle ignorait l’existence, venir s’installer avec elle et sa mère. Rapidement, la jeune fille se met à soupconner l’homme d’avoir d’autres motivations que celle de les aider. La méfiance s’installe, mais l’attirance aussi.

Alors que Le Dernier Rempart ne nous rassurait pas sur l’arrivée du phénomène coréen aux États-Unis, Park Chan-wook nous rassure avec Stoker. Plus que nous rassurer, il utilise cette nouvelle opportunité pour nous offrir un film d’une beauté étrange et fascinante. Envoutant, Stoker, aussi éloigné soit-il du cinéma auquel nous a habitué le réalisateur coréen, montre que quelque soit le sujet, ce dernier arrive à en tirer le meilleur. Il ne reste plus que Bong Joon-ho et son Transeperceneige afin de compléter la triplette coréenne.

Titre Français : Stoker Titre Original : Stoker Réalisateur : Park Chan-wook Acteurs Principaux : Mia Wasikowska, Nicole Kidman, Matthew Goode Scénario : Wentworth Miller Photographie : Chung-hoon Chung Compositeur : Clint Mansell, Philip Glass Durée : 1h40 Sortie en Salles : : 1 Mai 2013

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Les machines à écrire s’élancent, et d’un fil unique se forge l’histoire de Colin, ainsi s’ouvre le film. Alors que Boris Vian s’amusait à imaginer ce que serait notre société, assaisonnée d’un brin de folie, par la plume, Michel Gondry se fait son interprète par l’image et nous offre un constat, sorte de regard précis sur la société qui est née de ces rêves : « ce sont les objets qui changent, pas les gens » ainsi est cité l’auteur.
Michel Gondry s’est toujours amusé à jouer avec les sentiments de son spectateur. Excellant dans l’épuration pour nous prendre à revers, ici le cinéaste français va plus loin, comme dis ci-dessus, le film prend son spectateur à rebrousse poil, il faut ici comprendre que le spectateur ne voit pas sa vie mise en parallèle avec l’aspect mélodramatique de la romance en putréfaction des personnages de Colin et Chloé. Le spectateur assiste tout comme les personnages clés à contrecœur à la disparition involontaire d’un amour pur pour lequel l’un comme l’autre sont capables de se donner entièrement. Mais cet anéantissement,  sorte de descente aux enfers trop brutale, sauvage, jouant toujours sur des artifices « gondryiesque », crée chez lui un sentiment de bouleversement plus que de rapprochement.
Malgré une première impression générale, après réflexion, il ne parait pas nécessaire d’avoir lu le roman de Boris Vian pour comprendre l’étendu du film de Michel Gondry, car le cinéaste va plus loin qu’adapter le roman, il lui offre une nouvelle identité. Ainsi, le sentiment de perte de repères pourrait être même plus fort chez le connaisseur plutôt que chez le néophyte. Le lecteur de l’œuvre de Boris Vian, et c’est l’une des raisons pour lesquelles L’écume des jours était considéré comme inadaptable, s’est amusé durant de nombreuses années à rêver le monde dans lequel progressait ce manifeste romantique.

Certains diront surement de L’écume des jours que Michel Gondry se contente au final de faire du Michel Gondry, que le résultat qui en découle crée un aspect aseptisé empêchant le spectateur de profiter du récit et des sentiments tels que les offraient librement Boris Vian. L’argument se valide dans sa première partie, sorte de ménagerie robotique où Alain Chabat et Sacha Burdo se croisent, instruments d’une vie fantaisiste. Mais pourtant, cette image n’est que la toile dont Michel Gondry se sert comme support.
Le cinéaste ne fait en réalité que peindre ici une société superficielle, où l’accessoire a plus d’emprise sur la vie que l’humain, où l’objet vous empêche d’avancer - là où chez Gondry ils permettaient d’offrir un nouveau souffle à l’avenir -, où l’on parle d’amour comme de l’achat du nouveau livre d’un auteur à la mode. Cette superficialité est alors paradoxalement amenée à disparaitre avec l’anéantissement de l’espoir, laissant alors au film l’idée vague que tout parait plus triste mais plus vrai dans la vie de tous les jours.
De plus, voir Michel Gondry jouer avec ses pinceaux n’aura jamais rien de désagréable. L’homme de la vielle école, s’amusant avec les outils d’une autre époque, mélangeant pixelation et stop-motion, ne s’arrête jamais dans cet élan créatif plus que bienvenu à une heure où les images de synthèse se vantent d’être la seule solution parmi tant d’autres. Cet aspect est renforcé par le jeu qu’opère le réalisateur sur les différents outils que lui propose naturellement le cinéma. Force est de constater qu’il est bien magicien, et donc en cela qu’il nous éblouit par le biais d’artifices pourtant communs à tous.

Construit en deux actes, chacun joue à tirer partie de deux sentiments antagonistes naissant dans le cœur du spectateur, L’écume des jours s’avère être un récit plus complexe qu’il n’y parait. Si ces deux parties s’opposent dans un premier temps par un travail des couleurs intelligent, l’overdose sombrant dans la prose monochrome, la folie des couleurs à l’épuration de l’artificiel, la montée en crescendo entre ces dernières nous permet de voir un certain ordre des choses dans cet essor romantique.
Sous cette légèreté, Michel Gondry aborde tout de même de graves sujets, qui mis en scène, nous rappellent fortement qu’au-delà de la joie de vivre éphémère se cache parfois les jeux du hasard de la vie, de la nature. L’addiction - littéraire, presque même religieuse, mais dans cet univers équivalent à une drogue pure - de Chick, l’écrasement perpétuel du microcosme de Colin, sont tant d’exemples d’un monde qui ne fonctionne plus correctement.
Enfin, malgré ce que l’on aurait pu croire, le film, et surtout l’auteur qu’est Michel Gondry, ne disparait pas derrière son casting. Chaque acteur offre une image personnelle et juste de ce monde triste. Romain Duris incarnant Colin, personnage clé imposé par le destin autour duquel gravite chaque protagoniste, évolue constamment à travers le récit. Audrey Tautou ne se contente pas de ressasser le personnage d’Amélie Poulain, pour nous offrir un rôle certes éphémère mais d’une justesse poignante.

L’histoire surréelle et poétique d’un jeune homme idéaliste et inventif, Colin, qui rencontre Chloé, une jeune femme semblant être l’incarnation d’un blues de Duke Ellington. Leur mariage idyllique tourne à l’amertume quand Chloé tombe malade d’un nénuphar qui grandit dans son poumon. Pour payer ses soins, dans un Paris fantasmatique, Colin doit travailler dans des conditions de plus en plus absurdes, pendant qu’autour d’eux leur appartement se dégrade et que leur groupe d’amis, dont le talentueux Nicolas, et Chick, fanatique du philosophe Jean-Sol Partre, se délite.

Du film de Michel Gondry, il n’y aura surement pas qu’une lecture universelle, qu’une manière de voir un objet si atypique au sein du paysage français et même international si normé, et alors même qu’il donne une image à l’inadaptable, l’œuvre semble de nouveau nous filer entre les doigts, à travers un somptueux mélange de poésie et de spleen.

Titre Français : L’écume des jours Réalisateur : Michel Gondry Acteurs Principaux : Romain Duris, Audrey Tautou, Gad Elmaleh Scénario : Luc Bossi & Michel Gondry d’après l’œuvre de Boris Vian Photographie : Christophe Beaucarne Compositeur : Etienne Charry Genre : Drame Durée : 2h 05min Sortie en Salles : : 24 avril 2013

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Ayant déjà fait ses preuves en tant qu’acteur pendant plus de 45 ans de carrière, Dustin Hoffman a l’air de chercher de nouveaux défis à relever. L’acteur découvert en 1968 dans Le Lauréat, et immédiatement propulsé au rang de star, a aujourd’hui 75 ans, et comme bon nombre de comédiens avant lui, il a décidé de passer derrière la caméra, d’inverser les rôles et de diriger à son tour. S‘il n’en est pas à son premier essai (il avait déjà voulu prendre la barre du Récidiviste à la fin des années 1970, mais ce sans succès, il ne restera qu’acteur sur le film), c’est cette fois-ci grâce à l’appui de son chef opérateur John De Borman que Dustin Hoffman s’est retrouvé à la tête de ce projet.
A la base une pièce de théâtre d’un certain Ronald Harwood, notamment scénariste du Pianiste de Polanski, Quartet a été scénarisé par le dramaturge lui-même, ce qui balaye d’emblée toute question sur la légitimité de l’adaptation de l’œuvre originale. La question critique est ainsi tout simplement d’essayer de savoir ce qu’Hoffman a pu apporter comme vision sur le sujet en tant que metteur en scène. Le film parle de la vieillesse sans être péjoratif sur la chose, et il faut dire que s’il n’est pas entièrement réussi, il semble très personnel et propre à l’intimité du réalisateur, ce qui lui vaut d’être touchant et agréable à défaut d’être totalement convaincant.

Même si le scénario n’est pas signé de la main même de Dustin Hoffman, le film lui semble finalement assez personnel, pour lui comme pour les acteurs principaux. En effet, ce n’est pas un hasard si les têtes d’affiches sont ou ont été des célébrités, il y a un parallèle flagrant et amusant à voir des personnages qui font leur retour sur scène joués par des acteurs qui ont un jour connu la gloire et qui sont remis sur le devant de la scène dans le premier film d’un réalisateur autrefois (et toujours) acteur mondialement reconnu.
Si le sujet est porté par des personnes du troisième âge, le réalisateur cherche à éviter  l’écueil du désespoir en prenant un ton qui s’avère être l’aspect le plus intéressant du film. L’univers porté à l’écran est assez luxueux, personne n’est à plaindre pour sa condition, ni finalement pour ses faiblesses de l’âge. Bien au contraire, les protagonistes ne cessent de jouer, parfois un peu trop, de ce statut de « vieux », et veulent  absolument se défaire de cette image négative et latente des retraités inactifs. Finalement, on les retrouve à l’écran agités comme des enfants, tout cela ponctué par-ci par-là de piqures de rappel quant à leur état, Quartet se voulant avant tout l’apologie d’anciens qui s’assument. Mais cette comédie raffinée ne l’est en fait pas tant que cela, les rapports entre les personnages ont beau être touchants, ils trouvent très vite leurs limites dans la drôlerie comme dans leurs échanges, le film cherchant à tout prix à arriver à sa scène finale, dont le choix est d’ailleurs assez surprenant.

Prendre pour sujet le monde de la musique classique, c’est s’exposer paradoxalement à deux effets contradictoires. Si le choix de ce genre de musique préexistante peut apparaître au premier abord comme une facilité (il faut avouer qu’une certaine beauté se dégage immédiatement de ce que l’on regarde dès lors que l’on y appose du Verdi ou du Bach), cela exige de s’assurer d’avoir par-dessus des images et une histoire qui valent le coup d’œil. Le son et l’image composant équitablement à eux deux une œuvre, c’est ici que Quartet trouve l’une de ses grosses limites. La photographie a beau être agréable (sans être formidable, le travail de John de Borman s’arrange pour être efficace par rapport au sujet), Dustin Hoffman se contente en effet bien trop souvent d’un simple collage entre des séquences qui en soit ne racontent pas des événements incroyables, et une musique amplifiant forcément  une dramaturgie faiblarde.
Et ce concept, à quelques exceptions près, s’étend finalement au film entier, le réalisateur ne prenant aucun risque. Quartet évolue en effet peu du début à la fin, le scénario n’étant qu’une succession de scènes construites dans le seul but d’arriver à la séquence finale, c’est-à-dire la réunion des quatre membres dudit quartet. Entre-temps, le film ne prend pas la peine de développer d’éventuelles intrigues secondaires, ou alors très peu et ce toujours dans une réserve de garder la place belle pour l’objectif principal. Les personnages sont finalement l’unique fil conducteur qui rend l’ensemble du récit un peu moins laborieux, car même si la caricature n’est jamais très loin, ce sont eux qui donnent tout le ton rafraîchissant de l’histoire. L’on a affaire ici à des vieux s’amusant comme des enfants, et si le message n’est clairement pas subtil, il a tout de même tendance à amuser sur la longueur.

A Beecham House, paisible pension au cœur de la campagne anglaise qui accueille des musiciens et chanteurs d’opéra à la retraite, le bruit court qu’une nouvelle pensionnaire arriverait sous peu. Et ce serait une diva ! Pour Reginald, Wilfred et Cissy, le choc est grand lorsqu’ils voient débarquer l’impétueuse Jean Horton, avec laquelle ils triomphaient sur les scènes internationales des années auparavant. L’ambition de Jean et son égo démesuré avaient alors ruiné leur amitié et mis un terme au mariage qui la liait à Reginald. Malgré les vieilles blessures, Reginald, Wilfred et Cissy mettront tout en œuvre pour convaincre Jean de reformer leur célèbre quatuor à l’occasion du gala annuel de Beecham House.

Pour son premier film en tant que réalisateur, Dustin Hoffman ne surprend pas. Si Quartet a beau adopter un ton enjoué, il reste bien trop simpliste et gentillet dans son ensemble pour réellement surprendre.

Titre Français : Quartet Titre Original : Quartet Réalisateur : Dustin Hoffman Acteurs Principaux : Maggie Smith, Tom Courtenay, Billy Connolly, Pauline Collins Scénario : Ronald Harwood Photographie : John de Borman Compositeur : Kle Savidge (Supervision musicale) Genre : Comédie Durée : 1h38 Sortie en Salles : : 3 Avril 2013

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Avec Inglorious Basterds, en 2010, Quentin Tarantino avait abordé un nouveau tournant dans sa filmographie : terminé l’éclatement du récit et la déconstruction de la narration. De ce jeu, de cette manie scénaristique ne subsistait encore qu’un découpage en chapitres au service d’un récit qui s’inscrivait dans une continuité narrative mais pas temporelle. Dans Django Unchained, Tarantino est définitivement passé a un récit purement linéaire et sans fragmentation, tout du moins apparente. Car si il a choisi d’épurer sa narration afin de s’effacer devant son sujet, on peut néanmoins constater que le métrage peut se diviser en trois parties : trois parties thématiques représentant l’évolution du personnage de Django mais également trois parties représentant trois influences cinématographiques différentes.
Ainsi la première, la plus classique, tant dans sa représentation que dans son récit, sert d’exposition  au récit puis nous présente, comme dans beaucoup de western de l’époque classique, l’entraînement du personnage par son mentor (ici Django et le Dr Schultz). Si ce n’est l’apparition de la traite des noirs aux États-unis comme moteur du récit, elle fait directement référence au western américain de l’âge d’or d’Hollywood, que ce soit dans les péripéties ou bien dans l’esthétique présentée : bourgade typique avec son saloon, chevauchées à travers des paysages volontairement stéréotypés, plan sur un coucher de soleil devant lequel les silhouettes des protagonistes se détachent… autant d’éléments que n’auraient pas renié John Ford ou Howard Hawks. Dans la deuxième partie on entre enfin dans le vif du sujet : on nous présente l’intrigue principale et le chemin vers sa (presque) résolution. C’est à ce moment que Tarantino choisit d’utiliser le western spaghetti ; les clins d’oeil nostalgiques laissent progressivement la place à la vision de l’ouest à l’italienne : ton satirique, cynisme, humour noir, violence … sans oublier les personnages, tout droit sortis de l’iconographie transalpine. On peut d’ailleurs observer que même si Tarantino se réclame d’avoir pour maitre Sergio Leone, c’est à un autre pilier du western spaghetti qu’il rend ici hommage.  En effet, le film est truffé de références au deuxième Sergio du western italien : Sergio Corbucci (le troisième et dernier étant Sergio Sollima) ! Il a notamment réalisé Django (1966), auquel le titre du film de Tarantino ainsi que sa chanson d’ouverture (le thème du film original) sont un clin d’œil. On retrouve également de nombreuses références à d’autres de ses films emblématiques comme Le grand silence (1968), avec la séquence où Django et le Dr Schultz exercent le métier de chasseurs de primes dans des paysages enneigée, ou El Mercenario (1968), dont le personnage central Sergei Kowalski dit « le Polack », mercenaire/chasseur de prime polonais, partage beaucoup de points communs (notamment au niveau du comportement et de l’apparence) avec celui du Dr King Schultz, dentiste d’origine allemande. On peut également y noter un sympathique caméo de Franco Nero, interprète du Django original qui nous prouve qu’à 71 ans il est toujours la classe incarnée avec un chapeau !
Enfin, la troisième partie nous apporte ce que le film nous promet depuis le début : l’accomplissement de la vengeance de Django. Cette ultime partie, volontairement percutante de par la rupture qu’elle introduit dans le rythme du récit, lorgne cette fois du côté de la blacksploitation, en raison de son extrême violence et de sa focalisation sur le personnage de Django et son désir de vengeance. Néanmoins, là où Django Unchained, à l’instar d’Inglorious Basterds, diffère des autres films de Tarantino, c’est dans le fait que ces trois influences principales, même si elle possèdent chacune leur partie dédiée, se fondent avec une alchimie remarquable tout au long du métrage  pour finalement atteindre une symbiose parfaite. On assiste ainsi  à un spectacle  d’une vraie cohérence qui évite le coté « patchwork de pièces rapportées », principal défaut de certaines des œuvres précédentes de Tarantino, et qui contribue à la mise en valeur du propos.

Il serait dommage de parler de Django Unchained sans parler de tout le soin apporté à d’autres points du métrage. Que ce soit par l’image ou bien par le son, Tarantino veut que le spectateur se souvienne de son film et il ne fait pas les choses à moitié. Ainsi il nous gratifie d’une des plus belles et des plus originales scène de gunfight de ces dernières années. À l’aide d’un design sonore parfaitement maitrisé, d’un découpage d’une rare précision et de ralentis magnifiques, il met en scène une séquence d’une pure folie visuelle qui nous immerge complètement dans la scène qui se déroule sous nos yeux incrédules : les balles sifflent et ricochent, traversant les corps et les murs de manière irréaliste, les armes crachent du feu et de la poudre sans discontinuer, tout le monde tire sur tout le monde et beaucoup tirent sur personne, le sang gicle à en repeindre les murs, ça beugle, ça jure, ça s’agite dans tous les sens avec une bonne dose d’humour noir en prime, bref ça vous cloue à votre siège jusqu’à ce que la folie retombe.
Ces qualités de mise en scène on les retrouve d’ailleurs tout au long du métrage avec notamment un découpage ultra-perfectionné, des cadrages aux petits oignons (dont beaucoup nous renvoie à l’iconographie propre aux westerns spaghettis) et une poignée de zooms bien sentis et de ralentis « juste-ce-qu’il-faut » qui donnent un cachet sublime à l’action. Toute ces qualités sont enveloppées dans la photographie magnifique de Robert Richardson, directeur photo attitré de Tarantino, qui rend les couleurs éclatantes et sublime les costumes, les décors et les paysages magnifiques présentés tout au long du périple.
Il faut également ajouter un travail de grande qualité sur le son, parfaitement adapté au sujet : les fers bruissent, les claquements de fouets, leitmotivs sonores du film, résonnent tel des détonations et les coups de feu sont volontairement sur-mixés dans le but de les rendre plus percutants et de restituer la violence des affrontements. De plus on ne peut que louer le génie de Tarantino en ce qui concerne le choix de ses musiques : Ennio Morricone, Luis Bacalov, Riz Ortolani, Jerry Goldsmith… tant de compositeurs de renoms dont il a été chercher les pépites musicales plus ou moins connues pour donner à son métrage une ampleur émotionnelle rarement atteinte au cinéma. Il est amusant de noter qu’avec Django Unchained, il a enfin pu concrétiser un rêve de gosse qu’il poursuit depuis longtemps, à savoir d’inclure dans sa bande-son une musique originale que Ennio Morricone aurait composé spécialement pour l’occasion. C’est désormais chose faite avec la magnifique chanson intitulé Ancora Qui (chantée par une chanteuse italienne du nom de Elisa) que l’on peut entendre lors d’une scène où les domestiques de Calvin Candie dressent la table pour les invités de leur maître.

Enfin, si le récit de Tarantino a autant d’ampleur et de crédibilité cela repose en grande partie sur une belle brochette d’acteurs très talentueux. Christoph Waltz est parfait en chasseur de prime facétieux et livre une interprétation tout en subtilité d’un homme délicat et cultivé, brisé par le fait d’être entouré d’individu aussi violents, racistes et pervers. Sa facilité d’élocution naturelle et son accent germanique précis sont d’ailleurs parfaitement mis à profit par Tarantino pour renforcer le côté fantasque du personnage, donnant lieu à plusieurs reprises à des gags hilarants. Leonardo DiCaprio trouve un rôle de composition à sa mesure et incarne avec un naturel glaçant toute la folie et la perversité d’un esclavagiste convaincu du bienfondé scientifique de ses thèses racistes. Enfin, Jamie Foxx et Samuel L. Jackson montrent tous les deux un talent certain, notamment dans l’interprétation schizophrène (mais pas pour les mêmes raisons) de leur personnages respectifs. C’est d’autant plus méritoire que leur rôles sont les plus durs, notamment en raison des thématiques qu’ils abordent. Toujours est-il que tout ce petit monde prend à malin plaisir à faire vivre ces personnages sur l’écran et fait preuve d’une complicité évidente.

En 1858, dans le Sud des États-Unis, quelque temps avant la guerre de Sécession, un ancien dentiste allemand reconverti en chasseur de primes, le Dr King Schultz, libère Django, un esclave, et le forme afin de lui permettre de l’assister dans sa tâche, puis pour le remercier décide de l’aider à libérer sa femme des mains de Calvin Candie, un riche et impitoyable propriétaire terrien du Mississippi.

Avec Django Unchained, Quentin Tarantino délaisse le cinéma potache pour une œuvre plus mature, plus réfléchie. Porté par l’ingéniosité de son scénario, la puissance de sa mise en scène, les performances incroyables de ses acteurs et l’amour inconditionnel qu’il voue au western spaghetti, il réalise ici un de ses meilleurs films tout en portant un regard très intéressant sur l’un des plus grand tabous de la société américaine. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Tarantino se met lui même en scène à la fin de son film, se faisant tuer de manière frontale par Django. Le message est clair : même si il garde sa personnalité, il choisit de s’effacer devant la puissance de son récit et laisse évoluer son personnage car, après tout, qui de mieux placé que Django pour donner une conclusion digne à sa propre histoire ?

Titre Français : Django Unchained Titre Original : Django Unchained Réalisateur : Quentin Tarantino Acteurs Principaux : Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio Scénario : Quentin Tarantino Photographie : Robert Richardson Compositeur : Divers Durée : 02h44 Sortie en Salles : : 16 Janvier 2013

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Si chacune des histoires semblent à première vue étrangères l’une à l’autre, un fil directeur, prenant la forme d’un héritage infini, renaissant toujours à travers de nouveaux personnages souvent sous la forme de traces écrites, prend rapidement forme. Dans l’œuvre originale, chacune de ces dites histoires étaient abordées de manière indépendante, partant sur une moitié pour s’achever logiquement sur la seconde un peu plus tard. Pour chaque histoire, un personnage récurent, sorte de noyau autour duquel tournent divers électrons prenant eux même part à différents niveaux de chacune de ces histories. Le film s’efforce donc dans un premier temps de nous introduire chacun de ceux-ci, tout en liant d’abord leurs histoires par un procédé ingénieux. Ainsi se met en place le jeu des masques, sorte de bal envoutant, le film démarrant dès les premières minutes. Pour que le spectateur ne se retrouve pas désorienté, une figure se glisse sur deux histoires se chevauchant l’une après l’autre, même durant un court instant, le visage Halle Berry nous permet de distinguer les univers de 1936 et 1973, ou Tom Hanks entre 2012 et 2144. Ces simples apparitions, mêmes courtes, nous fixent peu à peu chaque univers, car même inconsciemment notre cerveau distingue chacune de ces apparitions, dépassant ainsi le simple jeu. Les Wachowski manipulent alors avec aisance le montage devenant soudain libre de tout mur imaginaire, détruisant alors toutes cohérence chronologique pour ne se consacrer qu’à celle narrative. Les limites géographiques, culturelles, ou ethniques fondent alors, ne créant plus qu’une unique entité violente. Cette idée équivoque met alors en abyme le seul sujet inhérent et universel à chaque instant du film : cette réincarnation incessante de l’esprit à travers les âges. Passé cet instant, ces histoires se mélangent rapidement pour n’en faire plus qu’une. Cette histoire unique, naissant de concepts humains, devient l’œuvre d’une vie, non pas étalonnée à une vague tranche d’années, mais à tout ce que celle-ci représente, à travers son âme. Cloud Atlas se place alors d’emblée hors de portée des considérations manichéennes cinématographiques habituelles. Le but n’est pas de peindre vainement les vices de l’humanité. Présents en arrière-plan, contrebalançant les idées des protagonistes principaux, victimes ou mettant à jours ces injustices, c’est dans le libre arbitre et l’assurance d’un secret espoir que se noue la trame narrative. Ce n’est pas à partir du bien ou du mal, ni de la valeur morale de nos actes, qu’est écrite chacune des pages de son histoire, mais par son humanité. Cloud Atlas ne cherche pas non plus à alourdir son sujet déjà explicite par une morale imposante, car face à une telle fresque, elle aurait de toute façon parue désuète et bien trop quelconque pour justifier un tel fardeau critique. Si certaines idées sont ainsi évoquées, ce ne sont à chaque fois que de multiples pans de l’humanité qui nous empoignent à tout instant de notre vie.

La répétition de nos erreurs ou encore la quête de rédemption, sont des idées loin de nous être inconnues, pourquoi alors se poser une multitude de questions complexes sur des sujets qui finalement ne font pas que nous parler, mais nous tiraillent tout autant que chaque choix de notre vie, lorsqu’il y a quelque chose de plus grand à raconter ? C’est de là que vient toute la force de Cloud Atlas, chacune de ces six histoires prises séparément ne sont pas toutes si extraordinaires, car représentent finalement la banalité de nos vies. Dans chacune ce sont les choix entrepris par chaque personnage qui changent, et seul l’impact de ces derniers sont nuancés au fil du temps. Œuvre polyphonique, nous envoyant continuellement une légion de messages, voguant sur le rythme du sextet dont il tire le nom, voilà ce qu’est véritablement Cloud Atlas. Tel une troupe de chefs d’orchestres, Lana & Andy Wochowki, accompagnés de Tom Tykwer, dirigent cette œuvre symphonique sans fausses notes. Ainsi, c’est un tout qui en sort, nous empêchant d’accorder une valeur à chaque histoire mais plutôt à cette seule histoire sensible et honnête qui résulte de cette symbiose alors que son final s’abat sur nous. Chaque petit élément prend alors une certaine valeur, certaine thématiques ressortent plus souvent, comme l’idée de l’âme sœur, application idyllique d’un rêve commun. Mais une nouvelle fois, ces idées, tout comme dans Matrix, impliquent de s’accorder un instant de paix, et, si besoin, à élargir notre vision et accepter de croire un instant en une multitude de concepts dont la poésie atteint de véritables sommets, mais qui au jour le jour ne nous touchent pas plus que cela. Cloud Atlas représente dans un sens tout ce dont avaient pu rêver Koulechov & Eisenstein avec leurs idées de montage. Tout le film n’est qu’un enchainement de sensations formulées par la combinaison d’images distinctes. C’est cet emboitement interminable et fascinant qui crée tout l’intérêt de Cloud Atlas, imagerie naissante de ces histoires distinctes. L’histoire de Cloud Atlas, est, telle son morceau, fougueuse, incontrôlable, mais surtout au-delà des images, plutôt entre chacune, formant une image distincte et ensorcelante au sein de notre psyché et non de notre vue, si bien que même une pirouette scénaristique s’oublie dans cet océan d’émotion. Car malgré tous les défauts que certains pourront trouver au film, c’est bien à travers son montage que Cloud Atlas semble mettre d’accord chacun de ses spectateurs. C’est dans cet aspect que le film affiche le plus le génie Wachowski. Il est difficile de croire qu’un tel chef d’œuvre naisse du travail d’un homme comme Alexander Berner, dont les derniers travaux sont loin de pouvoir refléter autant d’ambition et de talent. Tout le monde n’est pas capable de mettre un personnage, au cours d’un même instant, sous deux positions de forces bien distinctes, alors comment le pourraient-il au cours de tout un film ?

Chaque instant du film met ainsi en relation une sorte de dualité de séquences, permettant de naviguer entre la tension et les émotions de chaque histoire à partir de liens pas toujours équivoques et nécessaires dans l’image, mais plutôt dans la situation des personnages. Le sauvetage, la vérité, la découverte, l’amour, le mystère, la virtuosité d’un instant apparemment éphémère et unique sont tant de concepts reliant logiquement chaque pas de chaque histoire, empêchant alors le spectateur de se contenter des codes d’un genre, quand il possible de profiter de tous. Cloud Atlas c’est aussi cela, une parfaite compréhension de chaque genre mis en image, pour une histoire. Le drame, le mélodrame, la comédie ou même la science-fiction font alors parti de l’amorce de Cloud Atlas. Cette manière d’aborder ces genres, que ce soit par le biais du travail des Wachoski ou de Tykwer force le spectateur à s’intéresser dans un premier temps à la richesse de chaque univers, à retrouver le genre lui parlant le plus dans cette tempête d’images. Et pourtant, que ce soit à travers le huis-clos se déroulant en 1849 ou dans cet hommage sur-référencé de Neo Seoul, tous deux réalisés par les Wachowski, ou bien dans l’univers comico-british ou dans le polar des années 1970 par Tykwer, tous finissent par se valoir, la faiblesse de certains se compensant rapidement par cette idée de montage en puzzle.
Néanmoins, durant ses trente dernières minutes, plus rien ne compte plus que cette œuvre devenant une seule après une monté en crescendo de chacun de ses instruments musicaux. La cruauté de certaines images, leur honnêteté dans le travail de la mise en scène, osant tâcher le blanc immaculé d’une seule goutte de sang tranchant avec le reste avant de nous faire sombrer sans préliminaires dans la cruauté pure mélangée à l’espoir, font que le film se dégage de tout canevas. Il ne nous est alors plus permis de douter que Cloud Atlas est bien une seule et unique fresque, sorte de Picasso s’efforçant de nous montrer chaque facette de l’humanité sur une même image, avant de la sauver une nouvelle fois, par la plus pur et artificielle de ces fractions. Celle-ci, jouée par Doona Bae est magnifique dans son rôle, celle qui nomme les gens prophètes devient ce même prophète, voix d’idées universelles et pourtant incomprises d’une humanité plus encline à la répétition qu’à l’innovation de l’esprit. Si les mœurs changent, si les Hommes changent, ce qui les fait Hommes, cette conscience, où cette âme quel que soit le nom que l’on puisse lui donner, semble obstinée, et pourtant encline à changer si la volonté lui est donnée.

À travers une histoire qui se déroule sur cinq siècles dans plusieurs espaces-temps, des êtres se croisent et se retrouvent d’une vie à l’autre, naissant et renaissant successivement… Tandis que leurs décisions ont des conséquences sur leur parcours, dans le passé, le présent et l’avenir lointain, un tueur devient un héros et un seul acte de générosité suffit à entraîner des répercussions pendant plusieurs siècles et à provoquer une révolution. Tout, absolument tout, est lié.

Entre les critiques exécrables et la fratrie Wachowski, il n’y a presque qu’un pas à faire pour être catégorisé et voir son avis vaporisé en quelques secondes. Représentant à la fois tout ce que les deux réalisateurs ont toujours aimé mettre en scène et une histoire ambitieuse, Cloud Atlas devient un véritable chef-d’œuvre humain. Si en revanche vous n’avez pas été touché par la force de son propos la première fois, que votre œil n’a pu se concentrer que sur son montage, n’hésitez pas à revoir le film, et à laisser quelques larmes suivre ce nouveau plein d’émotions.

Titre Français : Cloud Atlas Titre Original : Cloud Atlas Réalisateur : Andy, Lana Wachowski & Tom Tykwer Acteurs Principaux : Tom Hanks, Halle Berry, Jim Broadbent Scénario : Andy, Lana Wachowski et Tom Tykwer D’après l’oeuvre de David Mitchell Photographie : John Toll & Frank Griebe Compositeur : Tom Tykwer, Johnny Klimek & Reinhold Heil Genre : Drame, Science fiction, Thriller Durée : 02h45min Sortie en Salles : 13 mars 2013

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Petit aparté : qu’est-ce que le Spring Break ? En France, on ne connaît pas vraiment l’ampleur d’un tel phénomène, ici, on boit, on picole toute l’année, mais jamais l’on a d’événement officiel résonnant avec bikini, sable fin, et folie compulsive sexuelle. Voilà ce qu’est le Spring Break, littéralement, la pause du printemps, un instant libertin entre deux moments de dépression massive journalière. Les sulfureuses Candy (Hudgens), Brit (Benson) et Cotty (Korine), ainsi que leur chaste amie Faith (Gomez) – rêveuse, assistant à des messes punk dérangeantes -, sont nos Spring Breakeuses, et Alien (James Franco), est leur ancre dans ce milieu bien sombre au réveil.
Là où Projet X avait rapidement sombré dans un sujet abscons, profitant d’un opportunisme creux et stérile, jouant une carte symbolisée par de nombreux billets verts, Harmony Korine propose lui la fresque d’un monde rêvé et imagé par cette génération dont les héros atypiques sont Scarface et My Little Pony. Cette inspiration, on la trouve mélangée au sein d’une frustration maladive, inconsciente, ne prenant jamais naissance, restant constamment figée dans cet instant morose et banal, qu’est la vie. Cette image de cette génération, pas totalement vraie dans un premier temps mais surtout typiquement américaine, globalement sexuelle, médisante sur ses actions, parlant de spiritualité et d’amusement, n’a rien de ce que l’on appelle aujourd’hui la génération Y. Celle qui s’est reconnue à travers justement Projet X, sera sûrement déconcertée par le résultat final, Harmony Korine dressant somme toute non pas l’idéal d’une minorité mais bien le portrait d’un fragment de l’inconscience humaine. Cette folie créatrice, celle ne ce souciant plus de rien, d’aucune morale, tout cela afin de mieux reconstruire ses idées, à première vue répulsives, s’avère pourtant peu à peu logique dans le fil des choses que peint sur sa toile Harmony Korine. Véritable peintre, sorte de Pollock du cinéma, anarchique et pourtant totalement cohérent, il nous abreuve d’un récit haut en couleurs, et ce, dans tous les sens du terme. Cette mise en image prend vite la forme d’un mariage, sorte de relation extrême entre deux sentiments antagonistes, amour et violence, se frottant ainsi à la passion pure comme la décrivent certains. Il ne se contente pas de profiter du monde qui lui est offert, de se contenter d’une idée, il met en scène tout un autre monde intrinsèque au notre, qui au final s’apparente plus à celui dont Alien dit venir.
Les filles venimeuses, sortes de succubes modernes, voulant enrôler leur dernière amie, voient leur relation plus qu’explicite, charnelle, se dissiper peu à peu, pour devenir vitalité pure, jusqu’à ne faire plus qu’une durant un dernier excès de violence. A chaque instant du film, ces deux émotions s’équilibrent mutuellement, laissant place alternativement l’une à l’autre. Alors, ces filles qui ne pouvaient se séparer se fragmentent peu à peu, devenant presque étrangères entre elles.

Dès que l’une d’elle quitte le groupe, elle disparaît à jamais, hors de ce monde rose et fou que leur propose Alien. Et malgré cette idée que propose Harmony Korine, que la banalité est un lieu dont l’on veut s’échapper, mais qui au final s’avère sans doute être notre seul havre de paix, il ne peut s’empêcher d’en faire un société monochromatique et triste, tout en contraste avec les jeux de lumières incessants dans ce monde où seule la nuit fait office de journée.
Spring Breakers est par conséquence plus que visuel dans ses propositions, s’attardant moins sur une quelconque continuité narrative, n’allant par quatre chemins pour montrer son cheval de guerre. Cette profusion de scènes de chairs continuelles en deviennent pourtant vomitives, excès dont finalement le monde banal cherche à éviter, après les vanités de la participation et de l’envie que l’on aime à porter pour se faire paraître normal. Pourra-t-on dire que le film propose parfois une imagerie trop gratuite ? Peut être, mais Korine n’est jamais réellement provocateur, car il nous dégoûte aussi de l’imagerie qu’il façonne, ne pouvant jamais être le reflet parfait du rêve, ayant ses hauts et ses bas fatals, symbole finalement parfait de la faiblesse humaine. Pour appuyer cette fureur, Harmony Korine utilise le même montage parallèle, poussant à l’extrême la cohérence temporelle, qu’il avait esquissé sur le court-métrage Lotus Community Workshop. Sorte de montage en roue libre, gardant une certain cohérence globale temporelle, mais nous dirigeant rapidement sur de fausses idées, des clichés, le résultat final s’apparente vite à un rêve. A chaque instant l’on essaye d’imaginer toutes les possibilités d’une histoire pour mieux en comprendre le sens. Cette roue libre, construite dans une première partie par des idées de mise en scène extravagantes, morphing ou encore found footage, nous prend totalement dans l’histoire que tente de nous faire vivre, et non pas voir, Harmony Korine. Benoit Debie, l’homme qui avait rendu Enter the Void si atypique ou qui très récemment avait fait l’image du délirant Kill the Gringo, signe ce qu’il reste de cette peinture collective.
Sorte d’odyssée folle, dont le terrain, si bien mis en parallèle à la mer, et intrinsèquement, le monde, par Alien, est un endroit dangereux pour de telles filles, pleins de requins prêt à profiter d’elles. Il n’empêche que ces dites-filles, sont loin des enfants de chœur voués à un vice prochain que l’on aurait pu voir évoluer au cours du film. Ces dernières sont déjà ce qu’elles auraient pu devenir à la fin du film, prenant toute sa narration à l’inverse du sens conventionnel. Le coup de feu symbolique, contre-poing sonore, joue avec le montage sur un autre extrême artistique. Durant tout le film, ce son extra-diégétique n’a cesse de nous attirer, de nous déranger, de nous intriguer, et pourtant, quand il est question pour lui, d’intervenir, il se tait, comme un enfant égoïste.

Alors qu’il nous a amené jusque là à nous préoccuper constamment d’une menace évidente, son absence soudaine, brutale, remplacée par les derniers mots testamentaires des filles restantes, nous injecte directement dans leurs esprits. Encore une fois, pourquoi s’encombrer du moment présent ? L’instant parfait est passé, et l’on ne peut pas mettre en pause un instant éphémère, il faut donc avancer. Vivre ou mourir. Cette idée du temps permet de manier la tension avec une aisance fascinante, magnifiant cette fugue sauvage, ces aller-retours, incessants, en dehors du contexte et pourtant d’une logique implacable, cet équilibre parfaitement imagé, se rompt aussi parfois, déviant sur des folies de grandeur que l’on créditera derrière l’envie de plaire à un public à l’horizon d’attente inadapté et dérisoire par rapport aux vues et idées du film. Dans un sens, Harmony Korine en appelle à nos faiblesses, et surtout à notre curiosité, pour ensuite se justifier. On en revient à cette idée de faiblesse de nouveau, celle que l’on cache par une violence que l’on ne connaît pas, que l’on ne maîtrise pas, mais qui nous happe une fois que l’on joue avec elle. Spring Breakers n’est pas seulement un film dédié à l’adolescence comme on aurait pu le croire, il est avant tout dédié à cette idée inconsciente de l’échappatoire, de l’envie de tout quitter pour vivre ce que certains appellent la vraie vie. Qui ne voudrait pas vivre la vie de Tony Montana, avoir tout sous la main, contrôler le monde. Bizarrement, on finit par croire en cette spiritualité dont on rie naïvement la première fois qu’il en est question, sorte d’excuse à la débauche environnante, qu’il suffit de jeter sans réflexions pour rassurer sa conscience.
James Franco tient ici un rôle halluciné, digne du personnage mis en image. On aura rarement vu un acteur prendre autant de risques et virer de sa persona habituel avec autant de force. Alien est bien plus qu’un homme persuadé de venir d’un autre monde, il est un créateur façonnant celui dans lequel il vit. A la fois improbable et fou, au-delà d’accessoires et d’une mise en image du personnage totalement aux antipodes de l’acteur en lui même, James Franco tient durant tout le film une ligne de conduite envers ces filles qu’il se met à vénérer, nous empêchant de ne jamais réellement comprendre ses intentions, comme embrumées par un trop plein à évacuer. Vanessa Hudgens, Selena Gomez, Ashley Beson et Rachel Korine n’ont rien à envier face à cet être hors-normes. L’on aurait pu tout de même croire ici que le ratage serait fatal, surtout pour un film reposant autant sur ses acteurs. Après tout, on a là des miss, surtout les deux premières, peu réputées pour leur maturité. Et pourtant, le sérieux des filles est impressionnant, surtout quand l’on sait que la majorité du jeu repose sur l’improvisation. Si les formes sont aussi évidemment un atout indéniable - ne nous voilons pas la face -, leur concentration sur certaines scènes plus qu’équivoques, dont Harmony Korine ne perd aucune bribe, nous oblige à réévaluer le jeu d’une actrice comme Vanessa Hudgens, que l’on aura peut-être eu trop rapidement envie de catégoriser dans l’univers de Mickey.

Pour financer leur Spring Break, quatre filles aussi fauchées que sexy décident de braquer un fast-food. Et ce n’est que le début… Lors d’une fête dans une chambre de motel, la soirée dérape et les filles sont embarquées par la police. En bikini et avec une gueule de bois d’enfer, elles se retrouvent devant le juge, mais contre toute attente leur caution est payée par Alien, un malfrat local qui les prend sous son aile…

Un postulat opportuniste et une communication dédiée à la mauvaise génération avait fait de Spring Breakers le candidat idéal de la palme du film absurde et bien commercial. Mais ce n’était sans compter la présence d’Harmony Korine, qui, dévie de tous les plans logiquement prévisibles, pour nous offrir, à sa sauce, et nous rappelant à certains instants le cinéma de Terrence Malick, une belle expérience visuelle.

Titre Français : Spring Breakers Titre Original : Spring Breakers Réalisation : Harmony Korine Acteurs Principaux : James Franco, Vanessa Hudgens, Selena Gomez Durée du film : 1h 32min Scénario : Harmony Korine Musique : Cliff Martinez Photographie : Benoît Debie Date de Sortie Française : 6 mars 2013

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Pixagain – N°3 : Spring Breakers

Au programme : la critique complète de Spring Breakers, et qui arrivera ensuite sur le blog d’ici une semaine.
Je ne vous en dis pas plus, le reste est dans l’edito et le contenu !

N’hésitez pas à nous donner vos avis, idées & commentaires.

Deuxième film de Ben Lewin, après la réalisation d’un court-métrage tourné à Paris il y a plus de vingt ans et mettant en scène notamment Jeff Goldblum et Jacques Villeret, puis d’un passage à la télévision, The Sessions, s’il ne fait pas énormément parler de lui en France, a visiblement conquis à la quasi-unanimité la critique américaine. En effet, il fait partie de ces films qui font beaucoup parler d’eux : multi nominé et notamment récompensé du prix du jury à Sundance, il était forcément attendu au tournant, avec tout de même cette méfiance qui accompagne ces œuvres glorifiées de partout. Adapté de l’histoire vraie de Mark O’Brien (ou plutôt de l’un des essais de ce dernier, intitulé « On Seeing a Sex Surrogate »), The Sessions s’infiltre dans la vie de cet homme condamné à vivre le restant de ses jours allongé en permanence, car paralysé par la polio. Le film ayant un potentiel mélodramatique intense, le réalisateur prend à contrepied son sujet en donnant à son personnage un objectif précis : se dépuceler. C’est ainsi que le ton vire immédiatement vers la comédie dramatique, et si ce choix est plutôt intéressant sur le papier, le résultat final manque clairement de relief et en devient finalement plus insignifiant que touchant.
Si le film s’ouvre sur des archives vidéo montrant le vrai Mark O’Brien, ce n’est pas un hasard. On le voit sur son « lit roulant », on l’entend parler, on comprend que seul son cou peut s’articuler. En faisant cela, Ben Lewin permet de justifier le jeu de John Hawkes, certes incroyablement juste, mais qui va jusqu’à imiter sa propre voix, ce qui pourra paraître pénible à la longue. Le ton est d’ailleurs immédiatement donné par le personnage, car c’est évidemment lui qui dirige tout le récit. Au lieu d’avoir une personne s’apitoyant sur son sort, Mark est un homme qui joue énormément sur l’humour et l’autodérision, comme pour échapper à son irrévocable quotidien. Et c’est là que demeure tout le problème de The Sessions : prendre un personnage en contre-emploi est une bonne idée en soi, mais il faut que le reste du film soit dans le même registre. Ici, l’intention de Ben Lewin se sent instantanément, il veut à tout prix éviter de tomber dans le mélodrame tire-larmes. Mais cette démarche est-elle si honnête que cela ? Difficile d’y répondre, car le film est constamment le cul entre deux chaises. Touchant, il l’est forcément, une histoire comme celle-ci ne pouvant pas laisser de marbre, même en évitant à tout prix le pathos. Mais il finit irrémédiablement par tomber dedans, et ce par petites touches dispersées discrètement tout le long du récit, que ce soit par la musique ou par une mise en scène plus appuyée que la normale.
L’équilibre entre humour et émotion est rarement trouvé, faute à un choix définitif du réalisateur de savoir ce qu’il désire comme sensation finale pour le spectateur.

The Sessions est somme toute assez minimaliste dans ses effets. Le réalisateur a pris le parti de dépeindre un monde finalement assez simple, à l’image du film, se contentant d’une poignée de décors, meublés et décorés du strict minimum, afin de laisser toute la place à ses personnages. Il s’enferme ainsi dans un univers qui à l’image semble protecteur et confortable, appuyé par une lumière qui paraît très naturelle, parfois tamisée, le tout dans des saisons réconfortantes qui prennent le meilleur du printemps et de l’automne. Mais ce microcosme nuit au développement des personnages, qui restent certes peu nombreux, mais dont la plupart sont réduits à de simples bouche-trous qui font irruption lorsque le récit a besoin de reprendre de l’ampleur. Même Mark n’est en définitive pas si ample qu’il le laisse paraître : son objectif ne va que peu changer au cours du film, et lorsque son esprit va s’attarder sur de nouveaux éléments (en l’occurrence, éprouver des sentiments pour son assistante sexuelle), ce sera quelque chose de déjà attendu et deviné plus tôt. Seuls deux personnages arrivent avec peine à produire réellement de la profondeur à une histoire plutôt faible. D’une part Cheryll, l’assistante de Mark, dont l’ambition et les pensées envers Mark vont évoluer en fonction de ce dernier, demeure intéressante car c’est finalement elle l’élément déclencheur d’un tout qui va mener l’aventure à son terme. D’autre part, l’utilisation à contre-emploi du prêtre s’avère plutôt maligne ; son look plutôt rocker qu’homme d’église lui confère de manière inconsciente la légitimité de devenir le confident le plus précieux du protagoniste principal.

C’est d’ailleurs à travers ces deux personnages que le film arrive à devenir un objet curieux, et ce un peu malgré lui, car il soulève des questions taboues. En effet, Ben Lewin a lui-même déclaré ne pas avoir voulu faire réfléchir son spectateur à des thèmes sociétaux, mais avant tout à raconter une histoire, et faire le spectateur s’attacher aux personnages. Le prêtre tout d’abord, en plus d’être amusant dans son image totalement détachée et improbable du rôle, s’impose tranquillement comme un vent de nouveauté au sein d’une Institution vieillissante et conservatrice. Sa relation avec Mark l’oblige en quelque sorte par acquis de conscience à voir plus loin que les règles et à agir selon sa bonne volonté. Il en est de même pour Cheryll, l’assistante sexuelle, qui relève en délicatesse le voile très trouble qu’il peut y avoir entre son métier et la simple prostitution. En aidant Mark à son éveil sexuel, elle endosse une responsabilité énorme d’un point de vue moral qui fait de sa profession quelque chose d’unique.
The Sessions se veut sans tabou vis-à-vis de la nudité : en effet, on y voit à plusieurs reprises Helen Hunt complètement nue, et sur ce point-là le film se veut mature car abordant un corps nu sans aucune fioriture, il est presque montré comme un objet divin mais pas sexuel. Et c’est aussi la limite et la maladresse d’écriture de The Sessions : il veut prouver que montrer un corps féminin n’est pas un problème au cinéma, mais n’en fait pas de même pour celui de John Hawkes. En effet, et ce paradoxalement, sous réserve du handicap, le corps de Mark n’est jamais entièrement dévoilé. Non pas qu’on ait forcément envie qu’il le soit, mais cela démontre la non-prise de risque de cette histoire certes intime, mais finalement assez insignifiante dans sa globalité.

Mark fait paraître une petite annonce : « Homme, 38 ans, cherche femme pour relation amoureuse, et plus si affinités. En revanche paralysé… Amatrices de promenades sur la plage s’abstenir… »
L’histoire vraie et bouleversante d’un homme que la vie a privé de tout, et de sa rencontre avec une thérapeute qui va lui permettre d’aimer, « comme tout le monde ».

A trop vouloir prendre ses distances avec le mélodrame, The Sessions n’arrive pas à trouver la bonne justesse de ton pour nous toucher. Il est d’autant plus dommage que les quelques questions intéressantes que le réalisateur soulève ne soient pas l’un des objectifs principaux du film, ce qui le rend globalement insignifiant.

Titre Français : The Sessions Titre Original : The Sessions Réalisation : Ben Lewin Acteurs Principaux : John Hawkes, Helen Hunt, William H. Macy Durée du film : 1h35 Scénario : Ben Lewin Musique : Marco Beltrami Photographie : Geoffrey Simpson Date de Sortie Française : 6 Mars 2013

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Le travail qu’effectue Sam Raimi est ainsi l’œuvre d’un orfèvre, s’attardant sur chaque instant de son film afin de ne délaisser aucuns moments et personnages. Parsemé de belles envolées scénaristiques, avec des moments de bravoures comme seul sait les manier le réalisateur, l’on retrouve avec plaisir ce traitement si atypique de la narration décalée, basculant ses personnages sur différentes nuances d’humour tout en soulevant divers enjeux dramatiques forts. Sam Raimi, bien loin de s’attaquer uniquement au mythe, offre tout au long de son film une véritable pensée par rapport à la naissance et le contexte de son modèle. Sorte de réflexion artistique à première vue élémentaire, il nous renvoie dès les premières minutes du film à l’architecture du Magicien d’Oz de Victor Fleming. Introduit par une séquence en noir et blanc et suivi d’un univers haut en couleurs, Sam Raimi reprend ce même schéma, comme si il essayait à l’heure du numérique, de nous rappeler l’impact qu’avait ressenti toute une génération face à une telle utilisation du Technicolor. Plus que de simples jeux de couleurs, il se tourne aussi subtilement sur l’héritage même du cinéma aux Etats-Unis. Tous les appareils filmiques, outils de prestidigitations et de foires, dans les mains d’Oscar Diggs, sont bien loin de l’idée que nous, français nous en faisons tels que nous voyons le cinéma sous le règne des frères Lumière. Chez l’Oncle Sam, Thomas Edison, modèle parfait du prestidigitateur qu’Oscar Diggs rêve d’atteindre, est, et restera longtemps, l’inventeur du spectacle cinématographique.
Le récit n’accuse donc aucune grosse baisse de rythme, appuyant une nouvelle fois ses enjeux sur cette envie du spectateur d’en découvrir plus, de ne pas voir cette histoire s’achever si vite. Là est l’handicap d’Oz, malgré ses intentions claires et sa narration scintillante, Sam Raimi nous précipite dans son univers, et enchaîne les péripéties à une trop grande vitesse, nous laissant l’amère impression d’assister à bien trop d’ellipses narratives qui auraient mérité d’être approfondies. Si le personnage d’Oscar Diggs bénéficie d’un travail sans reproche, évoluant de la même manière que la petite Dorothy Gale, découvrant émerveillé ce monde qui lui est offert et découvrant plus qu’il n’aurait pu l’espérer, lui, ne se contente pas de parcourir le chemin de brique jaune. Son ami Finley, le singe volant, fonctionne dès ses premières répliques. En revanche les sorcières, ou bien la petite poupée de porcelaine - malgré une construction scénaristique intéressante - pâtissent du rythme global.

Néanmoins, si le film s’évertue à garder un trajet dialectique, se voulant explicatif sur les événements du premier film, il réussit tout de même à s’échapper d’un moule trop rigide et refermé pour laisser les choses aller. Une véritable identité née du projet, cette utopie naïve, détruite par les défauts que touchent le commun des mortels, n’a certes pas les même considérations morales et éducative que son original, mais propose tout de même une magnifique identité unique et dynamique, tout en abordant de nouveaux thèmes, mais en gardant cette idée que quiconque vient à Oz se redécouvre et apprend à mieux se connaître. Si la petite Dorothy découvrait avec fascination ce monde, Oz, l’homme de foire, l’homme de prestidigitation, remplace la naïveté candide de cette dernière, par l’amour de ce monde qu’il a toujours rêvé être le sien, afin d’y croire et ne pas se retourner chaque seconde, comme si les ombres de la mort et du délire planaient en réalité sur lui. Car là où l’on ne se posait pas de questions sur la facilité qu’avait une petite fille à imaginer un tel monde, à y croire, pour un homme plus mûr, toute cette idée est fondement du film, un seul doute et tout s’écroule pour le spectateur. Comment faire confiance à un univers dont le protagoniste principal se méfie lui-même?
On pourra pointer du doigt certaines tares visuelles, telles que des soucis d’incrustations, mais au-delà de celles-ci, un tel monde s’illustre que l’on peut facilement les oublier et vivre cette histoire qu’est celle d’Oscar. Ce monde purement féerique, de rêve, où la violence n’a pas sa place ailleurs que dans la nature même de celui-ci, s’avère être une véritable mine d’or, véritable matière à rêver. Il ne faut pas néanmoins déposer sur le film le label « Alice aux Pays des Merveilles », malgré un opportunisme clair de la part du studio référent, et même si les producteurs ne sont pas étrangers à ce soucis, Sam Raimi crée tout un univers cohérent, si bien que l’on aura tendance à voir dans Le Monde Fantastique d’Oz un film amputé de bien d’autres idées et d’architectures. Ces 2 heures ne suffisent clairement pas pour bâtir une chimère si grande que le magicien d’Oz.

Le film a en revanche un véritable défaut, plus grave que cette envie d’en voir plus, de l’ordre du casting et portant le nom de Mila Kunis. La jeune fille ne convainc jamais - à l’inverse d’un James Franco au sommet de sa forme -, que ce soit dans la première comme la seconde forme de son jeu. Si certains tics du personnage peuvent être intentionnels, son jeu facial, lui, reste bien de l’ordre du surjeu non maitrisé, facilement ébranlable et surtout très pauvre en émotion et seul instant de mauvais goût dans cette peinture jusqu’alors fournie d’idées rendant ce monde concret et fascinant.
Si cette impression nous empêche de profiter pleinement du dernier quart du film, Le Monde Fantastique d’Oz amène si judicieusement son final, que ce dernier équilibre cette tâche indélébile. Tout en mettant ainsi à bas, en détruisant le personnage d’Oz, pour bien recommencer à ses racines, Sam Raimi permet au personnage de réellement exister, d’être bien plus qu’un visage sur un écran de fumée que l’on attend durant deux heures. Car s’attaquer au personnage d’Oz maintient ce risque que le film n’ai pour existence que l’explication des péripéties du film original. Sam Raimi balaye sans difficulté cette peur, et ce par le biais d’artifices aussi concrets que forts, permettant à cette attente de devenir une véritable conséquence de l’heure et demi précédant l’événement, et non pas à une lubie d’un réalisateur quelconque s’attaquant au remake/prequel d’un chef-d’œuvre déjà existant.
Enfin, si l’on remerciera avec un sourire forcé Disney pour l’implication de Mariah Carey dans la promotion du score du film, c’est en revanche avec un sourire honnête que l’on apprécie la réconciliation entre Sam Raimi et Danny Elfman. Après tout, qui d’autre mieux que Danny Elfman aurait pu offrir un score digne de ce nom à un film dans un univers tel que celui d’Oz aujourd’hui ?

Lorsque Oscar Diggs, un petit magicien de cirque sans envergure à la moralité douteuse, est emporté à bord de sa montgolfière depuis le Kansas poussiéreux jusqu’à l’extravagant Pays d’Oz, il y voit la chance de sa vie. Tout semble tellement possible dans cet endroit stupéfiant composé de paysages luxuriants, de peuples étonnants et de créatures singulières ! Même la fortune et la gloire ! Celles-ci semblent d’autant plus simples à acquérir qu’il peut facilement se faire passer pour le grand magicien dont tout le monde espère la venue. Seules trois sorcières, Théodora, Evanora et Glinda semblent réellement douter de ses compétences… Grâce à ses talents d’illusionniste, à son ingéniosité et à une touche de sorcellerie, Oscar va très vite se retrouver impliqué malgré lui dans les problèmes qu’affrontent Oz et ses habitants. Qui sait désormais si un destin hors du commun ne l’attend pas au bout de la route?

Après 4 années d’absences, Sam Raimi ne déçoit pas. Malgré quelques faiblesses, ce premier voyage à Oz se déroule à merveille, nous amenant à rêver et à retomber en enfance. Sans une once de prétention, il nous offre un univers captivant dans lequel nous aimerions au final passer plus de temps.

Titre Français : Le Monde fantastique d’Oz Titre Original : Oz: The Great and Powerful Réalisation : Sam Raimi Acteurs Principaux : James Franco, Mila Kunis, Rachel Weisz Durée du film : 2h 7min Scénario : Mitchell Kapner & David Lindsay-Abaire d’après l’oeuvre de L. Frank Baum Musique : Danny Elfman Photographie : Peter Deming Date de Sortie Française : 13 mars 2013

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